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Alterazioni modulari e allitterazioni visive:

i percorsi di Francesco Candeloro

 

La ricerca di Francesco Candeloro in questi ultimi anni ha conosciuto una felice maturazione muovendo a nuove ipotesi e soluzioni ambientali, con una evidente coerenza rispetto alle premesse rivelate alla fine degli anni Novanta. Dagli sviluppi iniziali in cui l’immagine fotografica riportata su lastre di plexiglas rappresentava una tappa di un processo più ampio di costruzione dello spazio e di relazioni tra personaggi o luoghi, a quelli recenti in cui il tema della città diviene un motivo di confronto propositivo con una certa tradizione del novecento, lo sviluppo di una personale poetica ha raggiunto quella espressione compiuta a cui l’artista tendeva da qualche tempo.

La mostra personale organizzata negli spazi della Fondazione Ambrosetti Arte contemporanea intende attestare le diverse tappe di una ricerca apparentemente eclettica e differenziata, in realtà coerente e basata su un rigoroso approccio progettuale.

Lo sguardo svolge un ruolo determinante nell’avventura creativa di Candeloro, fin dalle prime tappe che prevedevano una formulazione su tela e una riflessione sul vedere in un certo senso astratta e non ancora contaminata dall’immagine fotografica: in alcuni lavori pittorici dello scorcio degli anni Novanta il segno iterato - silouhette antropomorfa a delineare intricati omini danzanti - era un microrganismo che dava vita a grandi figure o motivi ritmici. In quegli anni agivano , in effetti, molte suggestioni nella sua formazione di artista ben consapevole della storia dell’arte contemporanea: dagli alfabeti dell’ Accardi alle minuziose trasparenze della Dadamaino. Il rischio di un banale compiacimento nell’iterazione ridondante del segno sarebbe stato vivo se quei motivi a smalto su campiture piatte di colore non fossero risultati in realtà elementi pittorici a rilievo, a volte realizzati con colori fluorescenti ed eccitati da luci artificiali, in larghe campiture di rettangoli cromatici diversamente modulati. Solo oggi, in base alle differenti e successive esperienze creative dell’artista, possiamo intendere il senso più riposto di quelle composizioni, il significato di quella luce, dell’elemento cromatico come spazio-luce, dell’ipnotica combinazione degli effetti. Nei lavori pittorici di questi ultimi anni, che Candeloro ha proseguito in parallelo alle esperienze installative - come Conversazioni dopo il tramonto (2006) o Germogliazioni (2008)- quei segni sono divenuti brevi tratti a olio su vinavil, elementi di relazione che hanno una propria specifica vita e attestano un concetto di molteplicità nell’unità di una forma, spesso antropomorfa, in una impaginazione visiva di formati e colori differenti. I rapporti tra forme e le combinazioni possibili sono dialoghi tra figure, traiettorie di relazioni.

Tra le prime astrazioni inventate da Candeloro è nota un’ invenzione ambigua, un segno ricorrente che ricorda un occhio e rimanda allo sguardo, definita da Tommaso Trini “cellula figurale”: l’artista le dispone come personali cifre di riconoscimento e le declina in varie installazioni, sempre iterate, moltiplicate come i segni delle opere pittoriche. Ricordiamo l’ installazione Occhi, presentata inizialmente alla mostra La federa di Chlebnikov a cura di Trini (1997), poinell’ambito di Monolocali (1998) a Palazzo Carminati a Venezia: qui, percorsa la lunga e faticosa scala di accesso ai monolocali affidati agli artisti i due ambienti di Candeloro, uno completamente giallo e l’altro interamente blu, riproponevano in un certo senso l’effetto delle opere su tela, in dimensioni ambientali. Palpabile era la sensazione di uno spazio invaso da luce-colore di grande impatto - un “giallo-plexiglas” potremmo dire, con il senno di poi - percorso dalla molteplicità di identici elementi a rilievo, gli occhi, che alludevano in senso astratto al contrasto tra molteplicità di sguardi, infinità di relazioni e singole individualità, in dialoghi senza parole.

Si percepiva, in quella installazione, quell’aria Pop evidenziata successivamente da Verzotti e confermata recentemente da Walter Guadagnini, che caratterizzerà il lavoro nel decennio successivo , fino ai giorni nostri, frutto di una adesione spirituale all’arte degli anni Sessanta- Settanta, più che di una specifica frequentazione visiva. Forse incise allora, a livello di suggestione, una riflessione sugli effetti luministici e ambientali dei Teatrini di Lucio Fontana o sulla alterazione cromatica degli “schermi tv” di Schifano e in misura minore una rilettura dell’opera di Marotta, autore che istintivamente saremmo portati a individuare come fonte per l’impiego del plexiglas.

Comunque dal 1999- 2000 l’impaginazione delle opere di Candeloro inizia a presentare volti ritratti in fotografia riportati su lastre di plexiglas e confezionati in teche rettangolari, come apparve nella mostra allestita alla Galleria Loft di Valdagno nel 2000: in questa installazione, che prevedeva anche una parete interamente dipinta di rosso, il motivo dello sguardo di ritratti fotografici riportati su plexiglas, che dialogavano tra loro nella disposizione spaziale e anche attraverso i differenti piani visivi della teca in plexiglas, si combinava a quel motivo astratto di “cellule figurali” e a quella allusione agli sguardi come metafore dei rapporti tra le persone. La sua opera fino ad allora non aveva conosciuto flessioni nei confronti della moda del medium fotografico diffusa tra molti artisti contemporanei, anche se la fotografia aveva costituito da sempre un dispositivo per prendere appunti su luoghi e persone senza essere visti. Né Candeloro aveva concesso a una esternazione didascalica del concetto di sguardo, rimanendo fedele a un’interpretazione metaforica e astratta del molteplice e della sua inevitabile espressione. Tuttavia il ricorso all’immagine dei volti e degli occhi contribuiva al gioco di rimandi, tra metafore e sguardi reali, che trovava un parallelo più stingente nella strutturazione modulare dei piani di colore. Si è compreso allora che il problema di Candeloro, al di là della evidente alterazione cromatica frutto dell’incontro tra lastre di differenti toni (rossi, gialli, magenta) era quello di configurare una modulazione, combinata come in una partitura musicale, di elementi cromatici, piani di colore o spazi di colore e luce. Dagli incontri tra le persone o dalla divergenza tra caratteri differenti, così come solo dall’incrocio o dalla divergenza di sguardi, possono nascere sempre inattese relazioni, come gli inaspettati riflessi che derivano dall’illuminazione dell’oggetto in plexiglas, le combinazioni tra i differenti toni, quelli reali e quelli “virtuali”.

A partire dal ciclo degli Occhi, tra il 2000 e il 2002, appare chiara la sintassi allitterante che caratterizza l’approccio di Candeloro: formulato un pensiero questo può essere declinato in una sequenza di possibilità interagenti, ripetute, variate. Il gioco si fa ancora più complesso quando l’artista addotta, parallelamente alle teche, il sistema del cubo in plexiglas, soluzione ancora oggi impiegata , la cui fruizione è sovente complicata da una superficie interna, colorata di un altro tono, che sovrapponendosi ai gradi di alterazione dell’immagine, determina una nuova deflagrazione dell’insieme in una frammentaria ripetizione.

Risulta a questo punto stimolante a livello di fonti visive , il rimando a Rauschenberg, a lavori come Shades (1964) su lastre di vetro, in cui il patrimonio di immagini tratte da riviste e giornali si dispone in una sorta di teca a forma di cubo che rimanda al concetto di stratificazione e moltiplicazione tridimensionale dell’immagine: il riferimento al maestro americano vale tuttavia come mera suggestione intellettuale poiché non si tratta per l’artista veneziano di immagini “trovate”, ma scattate dal vero ed elaborate autonomamente come parte di un processo di appropriazione del reale. Altre forse più rilevanti frequentazioni, come il lavoro di Buren in plexiglas, chiariscono le finalità compositive, modulari e strutturali dell’impaginazione di Candeloro. Conta più il viraggio, l’alterazione dell’immagine, la formulazione dei piani di colore e la rispettiva declinazione nello spazio, l’immaterialità e la trasparenza, la possibilità di disporre un motivo su differenti facce, combinando positivo e negativo, dritto e rovescio della stessa immagine o di immagini differenti. Soprattutto, secondo la filosofia di Buren, il colore è spazio e genera una virtualità non sempre calcolata. Guadagnini nel recente testo di presentazione per la mostra a Palazzo Fortuny notava coerentemente la derivazione del modus operandi di Candeloro dalla pratica del fotocollage, così sedimentata nella tradizione del moderno. Se l’inclinazione appare quella della giustapposizione o contrapposizione di immagini, il lavoro preliminare di scandaglio della realtà, per esempio nel ciclo degli “occhi”, ha un significato che attiene più all’intimo e alla contemplazione dello sguardo: da questo punto di vista la mostra personale Riflessi alla Galleria Galica nel 2002 e soprattutto l’installazione di Incontri nel 2004, sempre a cura della Galleria, hanno evidenziato quanto i volti e gli sguardi di persone incontrate per caso a Venezia (da Aldo Busi a Oliviero Toscani, da Allen Jones a Mimmo Rotella) fossero il tema più consono ad esprimere quel concetto di individualità condivisa, evidente anche nell’apertura dei cubi allo spazio, negli infiniti e caleidoscopici riflessi.

Scriveva a proposito Poli che “da un lato, ogni cubo è una sorta di monade chiusa in se stessa e autoreferenziale”, diremmo un oggetto che produce riflessi e si pone nello spazio per dialogare con la luce, determinando effetti imprevisti, “dall’altro lato i cubi formano un insieme coerente di presenze in mezzo a cui i visitatori si muovono e con cui possono dialogare attraverso il rapporto continuo e imprevedibile con gli occhi dei personaggi che li guardano da diverse angolature”1. L’individualità è perciò condivisa da un’esperienza, i cubi devono stare insieme, nel loro peculiare monadismo, impongono uno spostamento fisico, un percorso, che allude metaforicamente a un itinerario urbano, una passeggiata tra i volti noti in cui ci si può imbattere nelle calle veneziane.

Dal 2006 a oggi Candeloro ha spostato l’ attenzione dalle “persone” ai luoghi e ai segni che vi compaiono in un vasto progetto, tutt’ora in corso, che prevede un’articolazione su diversi piani espressivi. Il ciclo “città delle città” che comprende opere del 2010 come Luoghi Quotidiani (Napoli), Segni del Tempo (Castel del Monte) e Attraverso i Segni (Londra), qui esposte, riflette su immagini di luoghi urbani o affettivi e sui segni, presenze che divengono icone, in un allestimento di forte impatto visivo e installativo. Il viaggio attraverso quei luoghi impone, per le dimensioni delle lastre in plexiglas, un vero e proprio percorso tra pareti di architetture disposte come in una ipotetica strada: questa dimensione che potremmo definire “parietale” appare una sorta di evoluzione dell’idea di superficie murale colorata, o virata in tono astratto, presente fin dalle prime installazioni, benché l’artista abbia ormai compreso il carattere virtuale di quella immaterialità attraverso la visione multipla e sequenziale delle lastre, che genera appunto quelle relazioni tra i luoghi (come tra le persone che li abitano) da sempre cercate. Non si tratta di paesaggi architettonici nella migliore tradizione del paesaggio urbano: le strade sono qui popolate di gente che per caso si trova ad attraversarle a piedi, in bicicletta, in auto, divenendo inconsapevolmente protagonista del lavoro. L’artista offre quindi la possibilità che gli sguardi di persone incontrate in differenti luoghi si possano incrociare in un tempo contratto e in uno spazio artificiale. Egli inoltre isola, in alcune forme appositamente sagomate con taglio laser nella lastra , le nozioni visive selezionate come simboli -guida, immagini della memoria e del tempo, profili che rimandano all’immaginario collettivo del luogo. Questa indagine trova una parallela formulazione in opere come Spostamenti (2008) o Segni del tempo (2009), cubi in plexiglas allestiti a parete che attuano con efficacia l’allitterazione sintattica dell’immagine, in una sintesi astratta.

Quando Candeloro parla dell’architettura di una facciata sembra già immaginare di rivestirla di piani colore in plexiglas, di alterarla in modo che i suoi punti di luce, le finestre e le porte, le aperture, tornino luoghi dello sguardo e non solo moduli ritmici di cui si è perduta ogni valenza originaria. Così nei progetti di Frammenti di Luoghi per Piazza Petrarca a Padova (2009) a Castiglione della Valle (2009) e Intimi luoghi a Villa Pisani (2010), splendida architettura di Palladio, egli insinua nelle finestre o nelle lunette piani di colore in plexiglas evidenziando motivi modulari. I moduli di un’architettura storica, diventano opere. I diaframmi paralleli alterano gli “occhi” dell’edificio con effetti differenti di giorno e di notte, per le alterne combinazioni di toni , recando ben visibile una forma – elemento simbolico del luogo – ritagliata con il solito decoupage al laser: come ha notato la Pola “assistiamo al pulsare di un’architettura viva che si accende dal reciproco espandersi degli spazi interni ed esterni”2. Non solo la finestra propone un paesaggio nuovo, alterato (dall’interno all’esterno), ma un elemento simbolico di quel panorama appare fissato entro la superficie, quasi sagoma proiettata (dall’esterno all’interno). Così nella recentissima installazione I luoghi del tempo (5-17 aprile 2011) per il palazzo sede dell’ Unicredit in Piazza Cordusio a Milano l’elemento simbolico scelto come motivo ripetuto è la sagoma della torre del Filarete del Castello sforzesco che in effetti costituisce il principale punto di attrazione nel cono visivo dell’asse tra piazza Cordusio e piazza Castello, ma è un elemento che persiste nella memoria, non direttamente visibile dal palazzo. Analogo criterio è stato scelto per l’installazione I luoghi dei segni ( memorie dei luoghi) 2011 appositamente creata in occasione di questa esposizione nell’unica porta-finestra della facciata di Palazzo Panella, sede della Fondazione Ambrosetti Arte Contemporanea di Palazzolo sull’Oglio , dove il motivo selezionato è il simbolo della città, il profilo della torre di San Fedele (1830), monumento che sorge non lontano dalla sede espositiva. In queste recenti installazioni su facciate architettoniche l’attenzione di Candeloro va alla memoria del luogo e alla perduta funzione di richiamo del monumento, riattivata dall’intervento dell’artista, benché sia sempre esplicito l’intento di alterazione astratta della ripartizione architettonica. Egli intende dissolvere la separazione tra spazio interno ed esterno in una ricerca che implica una indagine sulla luce e sulla divisione nello spettro cromatico. In tal senso la sua indagine sembra trovare un significativo parallelo a livello internazionale nell’opera contemporanea di Olafur Eliasson: per esempio nella recentissima Your Rainbow Panorama opera monumentale da poco inaugurata dall’artista danese sul tetto dell’ Aarhus Kunst Museum, un corridoio sospeso e percorribile a 360° che induce a un’esperienza fisica di percorso e spostamento e insieme di alterazione percettiva , un panorama virato da cristalli colorati, in base ai colori dello spettro.

Il paesaggio e i modi in cui un certo paesaggio industriale si manifesta e appare in ore notturne sono oggetto di una parallela serie di scatti fotografici denominata “i tempi della luce”, condotta dal 2006: di nuovo l’alterazione cromatica e luministica, qui determinata dai tempi lunghi di esposizione, è l’elemento che innesta una divaricazione spazio-temporale che non allude più al paesaggio (divenuto un topos), ma si manifesta come una equivoca luce d’attesa, anonimamente statica. Più che di iperrealtà in senso Pop , come sostiene Macrì in una lettura recente di questo ciclo, si tratta di composizioni astratte che utilizzano il paesaggio come pretesto: la scoperta di ombre allungate invisibili a occhio nudo, la ricerca di motivi strutturali e cromatici emersi da una sovraesposizione allucinata, offrono all’artista la possibilità di sottolineare le strutture visive, talvolta casuali, che costruiscono l’immagine. Ancora segmenti, geometrie, cromie astratte, entro il paesaggio, motivi sovrapposti all’immagine, non diversamente dal piano di colore in plexiglas che si sovrappone alla visione naturale del luogo.

La poetica di Candeloro, come ha sostenuto Guadagnini3, ha una solida impronta progettuale, che si dimostra nella complessità della strutturazione dell’opera, nell’articolazione dei piani di colore in plexiglas, nella concezione e nell’ allestimento dei cubi, nell’impaginazione dell’ opera fotografica. Quanto all’impaginazione è agevole notare come il fascino combinatorio allitterante trovi una ulteriore differente fenomenologia nelle opere su carta e acetato in cui l’artista sviluppa la poetica segnica e pittorica, a volte fotografica, contaminata con il decoupage e con immateriali trasparenze. Parallelamente al ciclo dei luoghi, l’artista ha infatti sviluppato dal 2005 una serie di composizioni modulari su carte colorate con la sovrapposizione di altrettanto colorati fogli in acetato che hanno la libertà di essere installate a piacere: come libro-oggetto che raccoglie in un contenitore i singoli fogli , un’opera geometrica allestita a parete, o come insieme di fogli disposti su una vasta superficie . Aperta in dimensione installativa, l’opera Direzioni incrociate (L.10), 2007 testimonia la ripresa del segno pittorico e del disegno, evidenzia la consueta stratificazione dell’immagine, presenta forme ritagliate a decoupage, variazioni cromatiche strutturali. Il gioco combinatorio sembra imitare la direzione dell’occhio o le traiettorie degli sguardi che seguono gli accostamenti nello spazio.

Le alterazioni modulari e le allitterazioni visive di Candeloro appartengono alla logica del vedere e dell’essere, mettono in cortocircuito l’esperienza della comunicazione nella società contemporanea, alludono alla solitudine dell’intimo sguardo, pongono allo scoperto i nodi di una relazione spesso forzata con la virtualità e la conseguente ambiguità del rapporto con lo spazio fisico, tratti distintivi del vivere quotidiano. Al tempo stesso l’artista è portavoce di uno spirito originario di vitalità “barocca” e di felicità inventiva, che, nella ripresa di una tradizione Pop (da Öyvind Fahlström a Piotr Kowalski ), lo accomunano alle contemporanee ricerche visuali di alcuni maestri europei, da Buren a Eliasson, pur con una vena poetica originale e autonoma.

 

 

Paolo Campiglio

 

 


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