mario_paschetta

 

 

Mario Paschetta.

L’unione sinergica di materia e colore nelle narrazioni di Mario Paschetta

 

Mario Paschetta, nato a Milano nel 1949, è un artista autodidatta che inizia a dipingere all’età di 14 anni. Nonostante l’allontanamento per motivi professionali dalla pratica pittorica, la frequentazione degli ambienti culturali milanesi lo porterà a contatto con realtà, quali il famoso Caffè Jamaica di Brera, teatro della vivacità artistica di Milano da oltre cent’anni, in cui conoscerà personalità che hanno scritto la storia dell’arte italiana del Novecento. I suoi quadri, presenti in collezioni private, di Fondazioni, Musei ed Enti pubblici) sono documentati da svariate pubblicazioni (cataloghi e riviste, tra cui Arte) e da numerose mostre in Italia e all’estero.

Abituati ad un mondo dove tutto sembra scorrere velocemente, stiamo attraversando un periodo storico di grandi cambiamenti e rivoluzionarie invenzioni che in parte conducono all’assottigliarsi del rapporto concreto tra gli individui nonché tra questi e l’ambiente. In questa società dove tutto è raggiungibile con un click e dove i social network hanno sostituito la corporeità delle relazioni, le opere di Mario Paschetta sembrano volerci riportare a quella fisicità che oggi si sta perdendo, sostituita da una realtà - seppur apparentemente ricca di enormi potenzialità - per lo più virtuale ed effimera.

Osservando i lavori di Paschetta, si coglie quasi una sorta di paradosso: da un lato, l’artista fa riferimento ai generi tradizionali (il paesaggio e la marina) e recupera l’uso espressivo del colore, dove una campitura è in grado di richiamare elementi compositivi quali un albero, l’acqua, un tramonto ecc…; dall’altro, però, abbandona la rigida bidimensionalità della tela e la supremazia dell’immagine sulla materia. A prima vista, questi quadri sono dei paesaggi, ma sarebbe riduttivo definirli tali: essi non riproducono vedute reali, non si limitano ad una resa mimetica del soggetto, sono infatti il risultato di un processo di analisi e di sintesi della realtà che conduce alla creazione di un paesaggio universale. L’atmosfera è sospesa, quasi metafisica, il silenzio regna sovrano, un silenzio che induce alla riflessione: l’opera costruisce un rapporto personale con l’osservatore che è portato a riconoscere nell’immagine i luoghi della propria memoria, del proprio vissuto; allo stesso tempo però lo spettatore è condotto dall’artista in una dimensione “altra”, il quadro è una finestra sull’anima del pittore attraverso la quale si accede alla visione di un futuro lontano in cui, dopo la distruzione operata dal progresso sfrenato e dalla mancanza di rispetto verso il nostro pianeta, si assiste all’alba di un nuovo giorno. Le albe spettrali, i cieli plumbei e le terre arse e brulle sono mitigate dalla luce che si fa strada all’orizzonte lasciando uno spiraglio alla speranza di un nuovo inizio, confermato dalla forte presenza dell’unico elemento in cui scorre linfa vitale, l’albero. Questo elemento figurativo, firma dell’autore e omaggio a Carlo Mattioli, grande maestro del dopoguerra italiano, trova radici iconografiche nell’arte cristiana tra XI e XV secolo, epoca in cui si diffondono le immagini dell’Albero di Jesse. Nell’arte sacra è simbolo cristologico e come tale portatore del messaggio di salvezza e di vita. Nelle opere di Paschetta, l’albero, privato della connotazione strettamente religiosa, è metafora di vita e dell’uomo stesso. Nell’immaginario comune ha un’accezione positiva: è luogo di rifugio, sotto le sue fronde si trova riparo dalla pioggia o dal sole, a differenza del bosco e della foresta, che invece sono covo di forze negative, luoghi pericolosi dove si celano spiriti e briganti che costituiscono le prove per l’eroe delle favole. Un altro elemento a cui il pittore affida il compito di “significare” la vita, sono i rossi fiumi di lava che sembrano scorrere sotto la superficie terrestre, ad indicare che al di là dell’apparente aridità del terreno in profondità si trova il calore pulsante e il movimento.

Soffermandoci ulteriormente sull’aspetto puramente formale del lavoro di Paschetta, le sue composizioni contengono una forte ambiguità: l’artista offre una personale soluzione allo storico conflitto tra figurazione e astrazione. Se per un attimo tralasciassimo l’albero, la superficie pittorica si presenta come una successione di piani che si sviluppano verticalmente senza seguire la norme prospettiche rinascimentali, abbandonando in questo modo la resa mimetica della realtà a favore di una potenza espressiva affidata al colore e alla materia. Enrico Giustacchini parla di “antiastrazione paschettiana” sottolineando come la mimesi rappresentativa venga superata da una frammentazione prismatica che permette la resa di paesaggi senza storia e senza tempo. I piani sono definiti da Maurizio Sciaccaluga aprospettici. Le opere sono soggette ad una duplice visione: alla prospettiva aerea ad ali di uccello che permette una visione ampia delle colline, delle paludi, delle marine si sovrappone la prospettiva frontale che fa apparire l’opera quasi stratigrafica, dove i corsi d’acqua o i fiumi di lava (si vedano i “Black Land”) attraversano orizzontalmente la superficie pittorica creando quasi un’interruzione tra la parte superiore e quella inferiore.

La linea dell’orizzonte è sempre alta e costituisce una netta divisione del quadro in due zone: quella superiore meno estesa, dove lo strato pittorico si fa più sottile e la resa dei cieli è affidata all’uso di polveri di marmo e stucco veneziano applicati in più strati creando sfumature attraverso il mettere e l’asportare il colore ad olio. Quella inferiore è invece più ampia, qui la densità materica aumenta man mano che si scende verso il basso, in un crescendo che sfocia nella tridimensionalità: è così che l’opera supera i limiti della tela entrando nella sfera del reale. È proprio in questa parte che Paschetta “gioca” con maggior libertà inserendo materiali tra i più svariati, giungendo ad esempio all’uso delle felci per riprodurre a più livelli (visivo e tattile) le vedute nel ciclo dedicato alle paludi o di pezzi di lamiera arrugginita e lavorata (Rocks & Mountains)

 

L’arte di Paschetta si inserisce nella tradizione di quella condizione culturale ed esistenziale sviluppatasi dagli anni Cinquanta in risposta alla crisi morale, politica ed ideologica alla fine della Seconda Guerra Mondiale nota come Informale. Liberandosi da schemi formali, figurativi e geometrici, partendo dall’azzeramento totale, dalla tabula rasa, l’Informale sviluppa una nuova visione estetica proponendo una pittura totalmente materica, segnica e gestuale. Alla poetica del gesto, che riconosce valore artistico non all’opera eseguita bensì all’atto di eseguirla, unico momento veramente creativo, si affianca quella della materia dove gli svariati elementi introdotti nell’opera non sono semplici strumenti ma i veri protagonisti: ogni materia ha una sua storia, un suo vissuto e pertanto è espressione del fluire dell’esistenza. Le superfici di Paschetta sono ascrivibili a questo secondo aspetto. Esse ricordano i cretti di Alberto Burri: il grande maestro assicura però alla materia una dimensione estetica alta, non cerca di trasformare i materiali bensì ne nobilita le caratteristiche formali, cromatiche ed emozionali, essa si manifesta in quanto “forma – materia”. Paschetta recupera l’aspetto fisico degli elementi compositivi (terre naturali, la malta, i grumi di colla, l’argilla, le stoffe…), le sue opere stimolano il senso del tatto, non riproduce dei muri, bensì li ricrea sulla tela. Questi lavori invitano l’osservatore a sentire con mano la loro fisicità. Non sono composizioni puramente contemplative, non stimolano solo la meditazione, bensì si affermano nell’hic et nunc, irrompono nella dimensione del reale, non solo attraverso una intrinseca tridimensionalità, ma anche con la stimolazione del rapporto concreto con il fruitore. Contrariamente alla trasformazione della società contemporanea che sta naufragando sempre più verso l’oceano del digitale, l’artista afferma con imponente vigore l’importanza della fisicità, riportandoci agli archetipi di un’umanità curiosa che necessita della conoscenza attraverso l’esperienza empirica. Dall’altro lato il pittore affida ai suoi materiali un forte potenziale evocativo: essi infatti costituiscono tracce della presenza umana, di cui a livello figurativo è emblema l’albero.

I paesaggi di Paschetta, come dice Sciaccaluga, costituiscono “una narrazione che può parlare a chi possiede i codici per leggerla. (…) L’apparente contraddizione tra pittura iconica e aniconica è risolta elevando a potenza la capacità significante del colore, recuperando nell’opera, senza lasciarlo intendere quell’immaginario collettivo che vede già a priori il cielo nel blu, il tramonto nel rosso, la notte nei toni scurissimi (…)”. La presa di coscienza dell’uso espressivo del colore completano il nostro percorso di analisi dell’opera paschettiana. Questo aspetto rimanda all’inizio del secolo scorso: dove nello Studio Rosso (1911), Henri Matisse oggettiva il proprio microcosmo di lavoro in un rosso allucinante che cancella ogni prospettiva in quella trasfigurazione emotiva tipica dell’espressionismo internazionale.

I Monocromi (es. Terre senza tempo) in nero, bianco, rosso e blu, sono una costante del fare di Paschetta e si inseriscono nella tradizione delle ricerche che caratterizzano molta arte del Novecento, da Kazimir Malevi? a Yves Klein. La sperimentazione artistica di buona parte del secolo scorso si spinge oltre il concettualismo sino alla smaterializzazione dell’opera stessa, giungendo agli estremi con l’esperienza di Klein che vende “zone di sensibilità pittorica immateriale”. Nelle “Terre senza tempo” di Paschetta, l’assenza di tavolozza da un lato accentua l’atmosfera sospesa e pone maggior attenzione sulla materia nella quale si rendono riconoscibili le prospettive vertiginose dei suoi paesaggi, dall’alto sottolinea la capacità dell’opera di rinnovarsi in relazione alla luminosità dell’ambiente che assume sempre maggior importanza. Le opere si manifestano diverse ad ogni nuovo sguardo, sono in grado di dialogare con l’osservatore in svariati modi, talvolta sussurrando se la luce è tenue quasi perpendicolare, tal’altra imponendosi con vigore se la luce, intensa e trasversale, crea un forte gioco di luci e ombre.

L’atmosfera di severa attesa che si percepisce in alcuni monocromi e l’importanza conferita alla luce dell’ambiente espositivo, richiamano alla memoria un parallelismo storico tra arte e musica. L’assenza di colore in arte può corrispondere in musica alla privazione del suono, cioè a pezzi musicali in cui non ci sia alcun suono scritto, determinato, passato dal compositore all’esecutore. Emblematico esempio 4’ 33’’ (1952), la più famosa composizione di John Cage, nella quale il compositore dà indicazioni di non suonare per quattro minuti e trentatre secondi, dimostrando come il silenzio non esista e dando in questo modo maggior valore all’ambiente circostante.

Non manca, nel percorso artistico di Paschetta, l’esperienza relativa all’arte sacra: realizza nel 2011 un ciclo dedicato al primo capitolo della Genesi, quello sulla Creazione, ed esposto alla personale “Genesi: in principio”. Il racconto biblico nasce dalla somma di due tradizioni teologiche differenti: la prima si basa sulla potenza creatrice della parola che conferisce esistenza alle cose dando ad esse un nome; la seconda ha una chiave antropologica, l’uomo è al centro e viene creato non dalla parola, bensì plasmato dalla mano divina. Per inclinazione Paschetta preferisce la prima perché più ricca di spunti naturalistici che ben si allineano con la personale meditazione formale sul paesaggio, leit motiv della sua esperienza artistica. L’assegnazione di una tematica teologica, lo ha solo indotto alla prefigurazione di un percorso caratterizzato da una sequenza logica di argomenti e temi che erano stati già affrontati dall’artista senza essersi imposto un ordine predefinito.

Da non dimenticare in diverse chiese e musei (quali Museo d’Arte Sacra di Romano di Lombardia, Chiesa di San Bartolomeo di Bergamo) la ricca produzione di croci di grandi dimensioni nelle quali si ritrovano lo stile, la tecnica e la poetica dei quadri. I “soliti” materiali quali polveri di marmo, terre naturali, malta, stoffe compongono i paesaggi che si stagliano sul supporto della croce con la stessa costruzione prospettica delle tele. Il tutto è sublimato dal colore oro, in linea con la tradizione iconologica che riconosce in quel colore il simbolo del divino: oro ad esempio sono gli sfondi dei mosaici bizantini o delle icone sacre. Nelle croci si ritrova l’albero: quell’albero, che nelle tele è emblema dell’uomo e della vita, qui assume una vera e propria funzione cristologica, in quanto paradigma di speranza e di salvezza. I crocifissi di Paschetta si potrebbero addirittura collocare in quella tradizione del “Christus Triumphans” che sostituirà l’immagine di sofferenza e di morte diffusa nelle prime iconografie.

Di pari dignità, infine, sono le “Carte da Viaggio”, un vero e proprio diario che il nostro artista realizza appuntando visioni ed emozioni scaturite dalle esperienze durante i viaggi. Sono realizzate con la stessa tecnica delle opere su tela: mescolando cioè stoffe, malte, terre naturali e polveri di marmo, addensando materia su più strati e raggiungendo massimo spessore nella parte bassa dei lavori, stendendo poi sulla malta ancora “fresca” il colore, che restituisce col processo di essicazione delle sfumature nuove e inaspettate. Piccoli tesori, queste carte, che racchiudono la stessa potenza espressiva dei quadri di grande formato: non si tratta di schizzi o bozzetti, ma di opere vere e proprie.

 

Chiara Seghezzi


www.paschettamario.com

GRAFICAPASSWORD



P.I 04118810169